Ala Scarpa

Considerata come uno degli interventi più significativi dell’architetto veneziano Carlo Scarpa, l’ala viene costruita tra 1955 e il 1957 per completare l’immenso patrimonio canoviano, comprendendo alcuni gessi monumentali che erano già arrivati in prestito da Venezia e che sono tutt’oggi fruibili all’interno del Museo, come Ercole e Lica e Teseo in lotta con il centauro. Scarpa riuscì a creare una struttura che si armonizza con la basilica ottocentesca già esistente e con il paesaggio circostante. Disegnò un’aula a pianta quadrata destinata, solo originariamente, ad ospitare il grande modello del Teseo. Qui vi aggiunse poi un corpo più basso e trapezoidale con un lato parallelo a quello della basilica, costruendo un vero e proprio cannocchiale ottico puntato sul gruppo de Le Grazie collocate in fondo alla sala.

Il punto chiave del suo progetto è però l’attenzione al dato naturale del paesaggio circostante.
La luce naturale e l’intelligente posizionamento di vetrate angolari coniuga la coreografia di corpi alle verdeggianti colline evocando nell’osservatore un’immagine di perfezione. Un’ulteriore particolarità dell’Ala Scarpiana è la presenza di uno specchio d’acqua ai piedi de Le Grazie. La luce qui riflessa modula le forme con infinite variazioni e i tre corpi sembrano muoversi ad ogni istante del giorno, riflettendo e creando ombre che si infrangono sullo spazio aperto. Il 15 settembre 1957 venne inaugurato il nuovo padiglione in occasione del bicentenario della nascita dell’artista ma, in realtà, i lavori proseguirono e per altri due anni si continuò ad intervenire con nuovi miglioramenti.

La luce, innanzitutto, è la protagonista assoluta dell’Ala Scarpa, in grado di produrre una lettura a tutto tondo dei gessi di Canova: il modello de Le Grazie, Amore e Psiche stanti, le danzatrici, le figure distese e soprattutto tutti quei bozzetti in terracotta inseriti nelle bacheche di nuova progettazione e finalmente valorizzati grazie alla riscoperta operata dalla critica. Ne risulta un museo ‘vivente’ dove il protagonismo è dichiaratamene affidato alla luce che riesce a impermeare anche il visitatore che ha a sua disposizione uno spazio in cui agire muovendosi all’interno di un palcoscenico costruito per piani, superfici, materiali e soprattutto attraversato da tanta luce che si espande e modifica la scena ogni istante del giorno e della notte. Carlo Scarpa scriveva: “Il problema che dovevo affrontare nella sistemazione della Gypsotheca era la luce: si trattava non di quadri, ma di sculture, e le sculture non erano di marmo o di legno, ma di gesso […]. E il sole, movendosi su una scultura, non dà mai effetti negativi, come invece, quando all’interno di un’aula va in certi punti e in altri no, mettendo in luce solo alcuni dei quadri, per quanto non ci sia niente che renda meravigliose le opere dell’arte come la luce potente del sole”.

Gli anni post-bellici furono molto intensi per la storia architettonica della Gypsotheca, distrutta durante il primo conflitto mondiale e riaperta nel 1922. All’indomani Seconda Guerra Mondiale una parte dei gessi furono trasportati nel Tempio di Possagno per essere protetti dai bombardamenti e tornarono in Gypsotheca nel 1946.
Già nel 1848, il Comune di Possagno aveva deciso di ampliare i locali. Su progetto di Fausto Scudo e Giuseppe Fantuzzo furono realizzate due sale usate per interventi di restauro ed esposizione di alcuni gessi e bozzetti. Queste stanze, però, non erano più sufficienti a contenere le opere e si rese necessario intervenire per garantire una fruizione migliore e così la Soprintendenza ai Monumenti del Veneto, su incarico dello Stato, affidò il progetto dell’ampliamento all’architetto Carlo Scarpa.

Il problema più difficile da superare era la creazione di una struttura che si collocasse armonicamente rispetto l’ambiente e a ridosso dell’aula basilicale, realizzata da Francesco Lazzari. Obiettivo del progetto doveva essere quello di trovare lo spazio per l’esposizione del grande gesso che arrivava da Venezia, Teseo vincitore del Centauro, valorizzare tutto il patrimonio canoviano giacente nel deposito e predisporre un’opportuna esposizione dei bozzetti in gesso e terracotta.
Scarpa era convinto che fosse necessario disporre le opere secondo il senso “dell’intuizione compositiva di certi elementi”. La profonda sensibilità museografica dell’architetto si confrontava con la tecnica del progettista che riuscì a mettere in atto una scenografica rappresentazione nel disporre quegli assoluti capolavori d’arte coreograficamente e distribuendoli su livelli sfalsati, collocati all’interno di un involucro architettonico che – come scrisse Francesco Dal Co – “consente alla luce di filtrare dall’alto, col compito di dosare sul palcoscenico una stupefacente, mutevole luminosità, al cui servizio pone un apparato strutturale semplificato e sorprendentemente asciutto” (Dal Co, 2006, p. 6).