Carlo Scarpa e l'ampliamento della Gypsotheca di Possagno
Gli anni post bellici furono anni molto intensi per la storia architettonica della Gypsotheca, distrutta durante il primo conflitto mondiale e riaperta dopo anni di restauro de 1922. All’indomani della Seconda Guerra Mondiale i gessi, non tutti ma una parte significativa, furono trasportati nel Tempio di Possagno con la speranza che la sacralità del luogo li avrebbe protetti dai possibili bombardamenti. Alla fine del secondo conflitto mondiale, nel 1946, Antonio Zan organizzò il ritorno in Gypsotheca dei capolavori canoviani.
Contemporaneamente da Venezia, dove era stato sistemato presso le Gallerie dell’Accademia in seguito al lascito, il Colosso del Teseo vincitore sul Centauro fu trasferito e depositato nella Gypsotheca di Possagno.
Già nel maggio del 1848, il Comune di Possagno aveva deciso di dar corso all’ampliamento dei locali in cui Stefano Serafin, negli anni 1919-1922, aveva restaurato le opere danneggiate dalla guerra. Erano state realizzate, su progetto di Fausto Scudo e Giuseppe Fantuzzo, due piccole sale, immediatamente a ridosso della Scuderia, utilizzate come deposito, spazio per interventi di restauro ed esposizione di alcuni gessi e dei bozzetti di Antonio Canova. Queste stanze non erano più sufficienti a contenere le preziose opere lasciate dal grande maestro, come eredità, al suo paese natale. Si rese, quindi, necessario intervenire per permetterne la giusta valorizzazione e favorire una fruizione visiva migliore, proprio come sosteneva l’architetto veneziano Carlo Scarpa, docente all’Istituto Universitario di Architettura di Venezia, a cui fu poi affidata la progettazione dell’ampliamento della Gypsotheca.
Dopo i restauri attuati da Stefano Serafin, molti gessi giacevano ancora conservati in casse ed appariva più opportuno esporli. Così la Soprintendenza ai Monumenti di Venezia, fin dai primi anni Cinquanta, prese in considerazione la possibilità di creare nuovi spazi espositivi in Gypsotheca. Il problema più difficile da superare era la creazione di una struttura che si collocasse armonicamente a ridosso dell’aula basilicale, opera realizzata tra il 1831-1836 da Francesco Lazzari (1791-1871), ma che non risultasse troppo “stridente” con l’ambiente circostante. La situazione dello spazio non era delle migliori: il terreno si presentava in forte pendenza e molto argilloso, la scarsa permeabilità del suolo creava rivoli d’acqua in superficie.
Nello stesso periodo, tra la comunità scientifica di quegli anni si stava attuando, una fortissima rivalutazione dell’opera di Antonio Canova che, dopo le feroci stroncature operate dagli scritti di Roberto Longhi e di Rudolph Zeitler, era ormai riconosciuto come il più grande scultore neoclassico; la critica, capeggiata da Giulio Carlo Argan e da Elena Bassi, aveva fatto conoscere un “nuovo” Canova come emergeva dall’analisi stilistica dei bozzetti in terracotta e dai bassorilievi, dai disegni e dai dipinti.
La Soprintendenza ai Monumenti del Veneto, su incarico dello Stato, che si assumeva l’onere del costo della nuova struttura, di concerto con il Soprintendente alle Gallerie e alle Opere d’Arte a Venezia e nel Veneto, Vittorio Moschini, decise di costruire un nuovo padiglione della Gypsotheca di Possagno e di affidare l’incarico della progettazione e della sistemazione a Carlo Scarpa.
Obiettivo del progetto non doveva essere solo quello di trovare lo spazio per l’esposizione del grande gesso che arrivava da Venezia, Teseo vincitore del Centauro, ma quello di valorizzare tutto il patrimonio canoviano non esposto, giacente nel deposito, e, soprattutto, predisporre un’opportuna esposizione per i bozzetti in gesso ed in terracotta.
Scarpa era convinto che fosse necessario per un Museo disporre le opere secondo il senso “dell’intuizione compositiva di certi elementi”, destinò, per esempio, lo spazio alla grande scultura che proveniva dalle Gallerie dell’Accademia, utilizzandolo in modo diverso rispetto al progetto iniziale “perché altrimenti questo spazio sarebbe stato distrutto, sarebbe diventato veramente un contenitore provvisorio in rapporto alla dimensione dell’oggetto, una cassa alta per un oggetto alto”.
Ala Scarpa, Museo Gypsotheca Antonio Canova
La scelta di Carlo Scarpa faceva parte di una congiuntura eccezionale: la profonda sensibilità museografica dell’architetto si confrontava con la tecnica del progettista che riuscì a mettere in atto una scenografica rappresentazione nel disporre quegli assoluti capolavori d’arte coreograficamente e distribuendoli su lucidi livelli sfalsati, collocati all’interno di un involucro architettonico che – come scrisse Francesco Dal Co – “consente alla luce di filtrare dall’alto, col compito di dosare sul palcoscenico una stupefacente, mutevole luminosità, al cui servizio pone un apparato strutturale semplificato e sorprendentemente asciutto” (Dal Co, 2006, p. 6).
“Il problema che dovevo affrontare – racconta lo stesso Scarpa – nella sistemazione della Gipsoteca era la luce: si trattava non di quadri, ma di sculture, e le sculture non erano di marmo o di legno, ma di gesso, materiale amorfo che non soffre solo delle intemperie ma che ha anche bisogno di luce, e quindi ha la necessità di un posto al sole. E il sole, movendosi su una scultura, non dà mai effetti negativi” (Anzil, Celeghini, 1999).
Scarpa volle tra i suoi collaboratori il giovane architetto Veleriano Pastor ed il tecnico trevigiano Giuseppe Fonzari e stabilì, fin dall’inizio, l’abbattimento degli spazi realizzati con l’intervento Scudo-Fantuzzo. Durante tutta l’estate e l’autunno del 1956 concentrò la sua attenzione sullo spazio angusto, in pendenza, impermeabile e si sospinse a meditare anche sull’area del parco della “Casa Canova”.
Si attivò con quella sua solita maniera di schizzare, tracciare disegni su fogli improvvisati, misurare, rifare e confermare, anche se a nord e ad ovest dell’aula basilicale- Lazzari la strozzatura dei fabbricati era tale da non concedergli grande libertà di progettazione. Fu, invece, relativamente più “facile” l’ideazione e la realizzazione della nuova sede adiacente alla parte prolungata ad ovest della “basilica”; più ardua fu la scelta di realizzare lo spazio antistante l’accesso alla Gipsoteca, a nord, dove erano concentrati i bozzetti e i piccoli modelli.
Il suo obiettivo era di “far entrare in Gipsoteca le colline asolane”, per far vedere, cioè le statue di Canova nello sfondo verde del brolo, dei campi adiacenti, delle colline, della rocca che, a meridione di Possagno, creano una cornice paesaggistica di immediata suggestione ed emozione.
Carlo Scarpa, a partire dalla fine del 1956, aveva predisposto il progetto della nuova sede espositiva nella sua totalità, ma non l’aveva ancora completato e si trovava continuamente sottoposto dall’allora Soprintendente ai Monumenti, Antonino Rusconi, a sollecitazioni per concludere l’intervento progettuale con la presentazione delle tavole, dei calcoli metrici e dei preventivi per avviare la realizzazione della sede museale. In quel frangente ricorrevano anche i 200 anni della nascita del Canova e il Comitato per il Bicentenario Canoviano aveva programmato il calendario delle manifestazioni da attuarsi l’anno successivo, il 1957. C’era pertanto urgenza di iniziare i lavori che effettivamente cominciarono il 21 gennaio 1957, per opera di una ditta d’impresa edile di Gorizia, diretta dal geometra Pietro Protto.
Ma disegni in cantiere se ne videro pochi: erano più che altro schizzi, soprattutto all’inizio, stesi su carta improvvisata o aggiunti ad altri disegni, realizzati in precedenza che, spesso, a distanza di pochi giorni, venivano nuovamente cambiati.
La situazione era tale che la genialità dell’architetto era spesso espressa verbalmente nei dialoghi molto intensi e proficui tra il geometra Protto e Scarpa stesso.
L’estro inventivo scarpiano velocissimo, alle volte solo verbalizzato, costringeva le maestranze a continue modificazioni costruttive, in corso d’opera erano costrette a variazioni su dettagli minimi, ma per l’architetto fondamentali: una cornice, uno sporto, una base. Anche le tavole progettuali presentate in Soprintendenza vennero continuamente riviste e riformulate con correzioni e adattamenti.
Alcune di queste sono ora custodite nell’archivio della Fondazione Canova e i duplicati sono visibili negli spazi espositivi dedicati a Carlo Scarpa; altre 19 tavole costituiscono l’insieme dei disegni di Carlo Scarpa, depositati dal DARC di Roma nell’Archivio della Fondazione Canova ed esposti in copia.
Il suo fare era la sua cultura, come i suoi disegni raccontano. “L’architetto pensava facendo. Riservava scarsa fiducia alle apparenze delle novità […] praticava, invece, un culto per l’architettura” (Anzil, Celeghini, 1999-2000)
Neanche per Carlo Scarpa fu facile lavorare a Possagno: la sua ispirazione doveva misurarsi con la Soprintendenza, che, giustamente, osservava la tempistica ed il rispetto progettuale. Inoltre la comunità di Possagno appariva molto incuriosita dalla “strana” costruzione che stava crescendo a vista d’occhio e che, a volte, veniva messa in discussione per l’eccentricità di molti particolari architettonici: finestre angolari, gradini, piani rialzati, pareti cristalline dove la luce non veniva assorbita, ma volutamente riflessa e destinata a illuminare le opere del Canova.
Scarpa stesso affermò “Io amo molto […] la luce naturale: volevo ritagliare, se è possibile, l’azzurro del cielo. Ho voluto allora un ritiro di vetri in alto perché non togliesse la luce” (Anzil, Celeghini 1999-2000).
Il grande architetto sapeva che: “La poesia nasce dalla cosa in sé, e non può essere il fine dell’architetto. L’architettura che noi vorremmo essere poesia dovrebbe chiamarsi armonia […] essendo questo lo scopo dell’esercizio costruttivo, l’unico di cui il progettista deve sentirsi responsabile” (Dal Co, 2006, p. 10).
La stampa locale si interessava delle novità architettoniche introdotte da Scarpa al punto che sul Gazzettino venne ribadito che “tutto ciò è molto interessante, molto caratteristico, e qualcuno potrà essere anche dissidente e sollevare obiezioni, ma è da rilevare che dall’interno del nuovo padiglione si vede e si gode i paesaggio circostante, e lo sfondo dei colli asolani, per opera di ampie e luminose vetrate dalle quali traspare una luce calma e diffusa che darà grande risalto alle opere canoviane”.
Il Sindaco di Possagno, Aldo Zulian, ricordava le numerose critiche mosse all’architetto e al suo progetto anche dagli stessi uffici del Comune. La contrarietà si riversava nei confronti delle finestre collocate agli angoli e sulle vetrate aperte sul soffitto dell’atrio espositivo, ma anche sulla realizzazione della piscina proprio alla fine del nuovo spazio in cui la luce solare era destinata a rispecchiarsi per riflettersi sul modello de Le Grazie. La presenza dell’acqua avrebbe creato, a detta dei tecnici comunali, condensazione con grave danno alle sculture in gesso che avrebbero assorbito l’umidità. La copertura piana della torre in cemento, poi, veniva giudicata assolutamente inopportuna per le conseguenti infiltrazioni.
“Umane osservazioni” così le giudicava Scarpa. Ad un occhio attento le sue idee costruttive e le soluzioni architettoniche apparvero fin da subito geniali e imprevedibili. Quella del riverbero dell’acqua sulla superficie di gesso del modello de Le Grazie fu la più avvincente: la luce modula le forme con infinite variazioni e i tre corpi sembrano muoversi ad ogni istante del giorno e della notte, riflettendo e creando ombre che si infrangono sullo spazio aperto, sul paesaggio che appare oltre la grande superficie vitrea: “l’acuità visiva e tattile offerta come un dono dall’architetto al visitatore, fa sì che si possa in quel punto
apprezzare come un valore anche la differenza di patina dei blocchi di calcare interni e di quelli esterni, lavorati dagli agenti atmosferici. Il muro di pietra dorata è traforato in più punti all’altezza dell’occhio da piccoli riquadri vetrati, che fanno penetrare la luce e uscire lo sguardo sul fianco bugnato della parallela gipsoteca di cent’anni prima” (Marini 2000, pp.136, 138).
All’inizio di luglio del 1957 il cantiere per l’ampliamento della Gypsotheca era ancora vivacissimo, “grande e sonante”. Alla ditta di costruzione friulana si erano aggiunte maestranze locali, come Angelo Reginato di Asolo e Antonio Zan di Possagno.
Il 15 settembre 1957 venne inaugurato il nuovo padiglione, ma in realtà i lavori proseguirono e per altri due anni si continuò a lavorare con nuovi interventi e miglioramenti e con notevole apprensione da parte della veneziana Soprintendenza ai Monumenti.
Per la giornata dell’inaugurazione, lo stesso Moschini delle Gallerie veneziane collaborò nel raggruppare e sapientemente sistemare le terre e i gessi di Antonio Canova, spostati dai magazzini, sotto la vigile e scrupolosa attenzione di Siro Serafin, e collocati sui nuovi basamenti e supporti creati dallo stesso Scarpa.
La critica contemporanea, considera questo ampliamento della Gypsotheca come una delle più singolari architetture museali non solo a livello nazionale, ma anche internazionale.
Paola Marini ne ha ripetutamente sottolineato l’importanza, affermando che la Gypsotheca è “l’unico ambiente museale portato interamente a compimento dall’architetto ed è, al tempo stesso, una delle sue creazioni più perfette” (Marini 2000, p. 136), in cui spazio e luce costituiscono gli elementi essenziali, capaci di valorizzare in maniera magistrale le sculture di Antonio Canova.
Articolo a cura di Giancarlo Cunial
Approfondimenti Bibliografici: P. Marini, La formazione dei musei nelle città di terraferma, in Il Veneto e l’Austria. Vita e cultura artistica nelle città venete 1814-1866, catalogo della mostra a cura di S. Marinelli, G. Mazzariol, F. Mazzocca, Milano 1989, pp. 300-308; Carlo Scarpa. Opera completa, a cura di F. Dal Co e G. Mazzariol, Milano 1984; G. Delfini Filippi, I gessi di Antonio Canova a Possagno: storia della conservazione, in I gessi di Antonio Canova nella Gipsoteca di Possagno, Treviso 1999, pp. 11-40; Carlo Scarpa. Disegni per l’ampliamento della Gipsoteca Canoviana (1957), Possagno 1999; S. Anzil, G. Celeghin, L’ampliamento alla Gipsoteca di Possagno di Carlo Scarpa, AA. 1999-2000; Carlo Scarpa: Mostre e Musei 1944-1976. Case e Paesaggi 1972-1978, catalogo della mostra a cura di G. Beltramini, K.W. Forster, P. Marini, Milano 2000; F. Dal Co, Carlo Scarpa. Appunti per una biografia critica, in “Casabella”, n. 742 (3 marzo 2006), pp. 6-19.