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Museo Canova

Museo - Gipsoteca

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Museo Gipsoteca Canova

Vorrei sapere

I 200 anni dal recupero delle opere d'arte, a Parigi. Canova simbolo universale dei salvatori dell'a

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Scrive un lettore del Corriere a Sergio Romano: "Quest’anno ricorre il duecentesimo anniversario del congresso di Vienna, evento di fondamentale importanza (e forse non sufficientemente celebrato) che creò le basi di una lunga pace europea fino al 1870-71. Contemporaneamente agli incontri diplomatici viennesi, che si svolsero fra il novembre del 1814 e il giugno del 1815, papa Pio VII incaricò Antonio Canova di recuperare a Parigi i numerosi beni italiani trafugati dai francesi. Potrebbe illustrare meglio il ruolo che ebbe lo scultore italiano in quella vicenda?"

Risponde Sergio Romano:

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Antonio Canova, ‪Venere Italica‬ (1804-1811)

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Antonio Canova, Venere Italica‬ (1804-1811), marmo di Carrara, altezza cm. 172. Firenze, Galleria Palatina di Palazzo Pitti. La scultura fu commissionata a Canova appositamente per la Galleria degli Uffizi, in sostituzione della Venere dei Medici, opera ellenistica trafugata da Napoleone. Secondo un'antica interpretazione, la divinità è raffigurata mentre emerge dall'acqua e si asciuga il corpo con un drappo che le avvolge i fianchi nascondendo parzialmente la nudità. Lo sguardo, assecondato dalla torsione della testa, è volto di lato, attirato forse dalla presenza di qualcuno che assiste alla scena. L'atteggiamento umano e istintivamente pudico della dea ebbe occasione di essere apprezzato da un gran numero di estimatori dell'artista veneto. Tra questi Ugo Foscolo che espresse in modo appassionato ed entusiasta la sua ammirazione per la “bellissima donna” che gli si mostrava dietro le sembianze della dea.

http://goo.gl/iwQp99    L'opera di Antonio Canova raccontata da Matteo Ceriana...buon ascolto!

 

Inno a Canova (Gualdi-Pagnin, 1922)

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INNO A CANOVA
testo in versi di Don Vincenzo Gualdi, per la musica del Maestro Giuseppe Pagnin,
cantato per la prima volta nel 1922, in Tempio a Possagno, in occasione delle Feste canoviane (centenario della morte di Canova):

INNO A CANOVA

1. Di Possagno pel figlio immortale
a cui fanno le Grazie corona,
oggi l'inno d'Italia risuona
in un canto di gloria e d'amor.

2. Quest'Italia che Iddio fe' madre
di bellezze, di geni, non Fidia
non Prassitele all’Ellade invidia,
o dei marmi signore, per te.

3. Al tuo cuore la mistica fiamma,
arte e fede alla mente dan l'ali,
e superbo com'aquila sali
le mirabili forme plasmar.

4. Ma se informi nei marmi di vita
la scintilla, il pensiero a Chi crea
d'erba il filo e la stella accendea,
a Lui davi dell'anima il fior (2 volte).

5. Quando l'arte ed il genio e fortuna
disposando, innalzavi sul colle
di Possagno il bel Tempio ch'estolle
la sua mole inno d'arte e di fé.

6. Son cent’anni dal dì che funesta
ti rapia alla terra la morte,
ma che vale! Di lei tu più forte
nelle tue opre sei vivo e nei cor.

7. Durerà quanto il mondo lontano,
o Canova, di te la memoria
non si spegne del genio la gloria
come il Sol non spegnesi in Ciel (2 volte).
PARAFRASI. 1 Oggi risuona in un canto di gioia e d’amore l’inno d’Italia per il figlio immortale di Possagno a cui le Grazie fanno corona. 2 Questa nostra patria italiana che Dio rese madre di bellezze e di geni, per tuo merito, o Canova, signore dei marmi, non ha più motivo di invidiare alla Grecia i sommi scultori Fidia e Prassitele. 3 Lo Spirito Santo ha fatto dono di arte e fede al tuo cuore e alla tua mente che hanno potuto librarsi alte nel cielo, come aquila superba: la meta che hai raggiunto è la capacità di plasmare forme meravigliose. 4 Ma se nei tuoi marmi inondi la scintilla vitale, a Dio – che ha creato l’Universo e che continua a dare la vita ad ogni cosa – hai dedicato il pensiero e la grandezza della tua anima, 5 quando hai saputo fare sintesi di genio, arte e fortuna, costruendo sul colle di Possagno il bel Tempio, che esalta la sua mole, inno d’arte e di fede. 6 Sono passati cent’anni dal giorno in cui morte funesta ti rapiva alla vita terrena, ma che importa! Tu sei più forte di lei perché sei sempre vivo nelle tue opere e nei cuori (di chi ti ama). 7 La memoria di te, o Canova, durerà per sempre; la gloria del genio non si spegne come non si spegne il Sole in cielo.
NOTE. L’Inno, che si titolò anche “Inno al Tempio”, porta la data 11 luglio, anniversario della posa della prima pietra del Tempio di Possagno; infatti, la pubblicazione relativa ai festeggiamenti canoviani del 1922, a pagg. 4/5 riporta: “L’Opera Pia della Dotazione del Tempio bandiva sulle colonne del periodico “Pro famiglia” di Milano un concorso per un inno commemorativo da musicarsi che celebrasse la Posa della prima pietra del Tempio Canoviano; fra 13 concorrenti fu scelto da una giuria composta di Professori del Seminario di Treviso quello del Sac. Don Vincenzo Gualdi di Bastida Panzarana (Pavia), che venne poi musicata dal Maestro Giovanni (sic! errore per Giuseppe) Pagnin, organista e direttore della Banda Canoviana di Possagno;…”.

 

Cos'è il quinto amorino?

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Ci scrive uno studente dell'Accademia di Belle Arti di Napoli:  "... ho visto sul vostro sito che avete fatto una conferenza in Museo sul qwuinto amorino a cui non ho potuto partecipare. Vorrei capire di cosa si tratta....

Risponde: Giancarlo Cunial

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Il tema della Deposizione di Cristo, in Canova

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Ci scrive  Federico:

Nelle innumerevoli pubblicazioni sul Canova non si fa mai chiarezza sul gesso "La Pietà", una delle ultime opere dello scultore. Spesso si confonde la copia originale con l'adattamento in bronzo dei fratelli Ferrari o, addirittura, con le copie di Cincinnato Baruzzi uscite dallo studio romano del Canova. (Musei Vaticani, copia del Baruzzi per il Santuario di Terracina, modelletto del Museo Coprrer, ecc.. Potreste dare indicazioni precise da quale opera prese spunto Ferrari e da quale copia invece si ispirò Baruzzi a fine anni '20? Anche considerando che un gruppo "La Pietà" arrivò in territorio veneto negli anni 1826/1827 con altre opere dello studio romano che diedero vita alla Gipsoteca.

Risponde Giancarlo Cunial:

Il tema della Deposizione dalla Croce di Cristo è per Canova fondamentale. Alla sua documentata domanda, caro Federico, mi limiterò a elencare le opere di Canova che ad esso tema afferiscono o che si richiamano ad esso anche se in altre creazioni di Canova), non dimenticando però di ricordare che dietro alla realizzazione di soggetto c’era il suggerimento di Quatremère de Quincy:
Il Compianto di Cristo, terracotta, 1795, arrivata recentemente al Museum of Fine Arts di Boston.
Il Compianto di Cristo, bassorilievo in gesso, Museo Canova di Possagno (oggi nei depositi), 1800, realizzato appena Canova tornò da Possagno a Roma. D’Este ne trasse il marmo per i Widmannn di Venezia (passato poi a collezione privata di Chicago)
Il Compianto di Abele, terracotta (1818-22) della Gipsoteca di Possagno: il soggetto, che è riprodotto con le stesse modalità del Compianto di Cristo, ricorre negli analoghi e coevi disegni di Bassano, Cagli e Correr.
Il Compianto di Abele, terracotta 20x37x18, (1818-22) nel Pontificio Seminario  Romano Maggiore di Roma, somigliante alla terracotta dello stesso titolo di Possagno; la terracotta apparteneva al card. Placido Zurla che la diede a Gregorio XVI che la donò al Seminario.
Il Compianto di Abele, terracotta 17x31x17 (1818-22) nel Pontificio Seminario  Romano Maggiore di Roma, somigliante alla terracotta dello stesso titolo di Possagno; la terracotta apparteneva al card. Placido Zurla che la diede a Gregorio XVI che la donò al Seminario. Il Compianto di Cristo, argilla (1819) alle Gallerie dell’Accademia di Venezia
Il Compianto di Cristo, terracotta (1819) della Gipsoteca di Possagno
Il Compianto di Cristo, modellino in gesso (1820 ca) nel Pontificio Seminario  Romano Maggiore di Roma, prima idea (purtroppo non nelle migliori condizioni di conservazione, a quanto ricordo) per il gesso modello originale di Possagno. L’opera apparteneva al card. Placido Zurla (che scrisse e pronunciò nel 1834 "Del Gruppo della Pietà e di alcune altre Opere di Religioso Argomento di Antonio Canova Dissertazione") che la diede a Gregorio XVI che la donò al Seminario.
Il Compianto di Cristo, gesso modello originale, 166x252x110, Gipsoteca di Possagno (“terminato nel novembre 1821” reca in graffito), da cui è tratto un calco in gesso (chiesa arcipretale di Crespano del Grappa), il bronzo che lei Federico ricorda (Tempio di Possagno) di Bartolomeo Ferrari e il marmo oggi a Terracina (secondo Pavanello, dal cui catalogo Rizzoli 1976 molte notizie di questa risposta traggo, dello stesso Ferrari, secondo studi più recenti di Cincinnato Baruzzi). Non va dimenticato che il marmo che da questo modello sarebbe dovuto essere tratto era destinato, secondo le intenzioni di Quatremère alla chiesa parigina di Saint Sulpice, come il carteggio ora pubblicato tra Canova e Quatremère ricoda.
Il Compianto di Cristo, olio su tela, 1799-1822, altare maggior edel Tempio di Possagno, con i bozzetti, sempre olio su tela del Correr di Venezia e di una Fondazione bancaria di Milano.
Per il trasporto delle opere presenti nello Studio di Canova di Roma a Venezia e poi a Possagno, dove confluirono nella collezione della Gipsoteca, la recente Tesi di Laurea della possagnese Moira Masdcotto ha pubblicato l'elenco delle casse partite da Roma con la numerazione e il titolo delle opere che hanno viaggiato tra il 1828 e il 1832: la Galleria della Gipsoteca che Franceswco Lazzari stava completando in quel torno di anni, avrebbe aperto le porte ai cultori di Canova nel 1836.

 

Il Tempio di Possagno... a Possagno?

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Ci scrive Emanuele:
"buongiorno. è una cosa che mi incuriosisce, anche se mi sembra strana. Spesso, in loco, ho sentito dire che il tempio
 del Canova doveva essere eretto a Valdobbiadene, in particolare in località Guia in una sommità che conosco bene.
Io l'ho sempre considerata una leggenda popolare ma recentemente una signora mi ha raccontato ancora questo fatto
 e di averne avuta conferma da una visita guidata proprio al vostro museo. leggenda? grazie per una eventuale
 risposta".

Risponde: Giancarlo Cunial

Sì, è vero: si racconta che Canova volesse costruire il Tempio a Guia di Vardobbiadene o addirittura nel centro di
Valdobbiadene dove Canova e il vescovo Sartori, suo fratellastro ed erede universale, conoscevano la
famiglia di Renato Arrigoni che a Venezia svolgeva la delicata funzione di Segretario di Stato; fu Arrigoni testimone
(1858) del Testamento di Sartori; lui stesso che possedeva un disegno del Busto di Canova, opera di Wicar.. Ma si dice
ancora oggi che Canova avrebbe voluto costruire il Tempio anche ad Asolo, nella collinetta prospicente il convento
dei Francescani di Sant'Anna... Se ne raccontano tante, e credo che entro il 2019, anno bicenteneraio della Fondazione
del Tempio di Possagno,con la prevedbile crescita di studi d'archivio e di documenti coevi sarà possibile fare luce su
tante cose. Per ora, caro Emanuele, non ci resta che registrare le voci.
 

Canova e l'Umbria

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Ci scrive Enrico da Terni:
… vorrei sapere qualcosa di più sulla presenza di Canova in Umbria e quale importanza ebbe per la sua arte le relazioni con la nostra regione…

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Canova e la messa (quasi) mancata

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Ci chiede Pierangelo, circa la religiosità e la pratica delle funzioni religiose di Canova,  se è vero che l'artista si sia trovato nella situazione di non andare a messa una domenica e di rammaricarsi per quest...

Risponde: Giancarlo Cunial

Gentile Pierangelo, le racconto il fatto di Canova e della Messa (quasi) persa, come Canova stesso ce lo racconta nel suo Diario di Viaggio, pubblicato in: A. Canova, Scritti, vol I, Roma 1994, p 47): Canova stava recandosi da Venezia a Roma, era il suo primo viaggio all'estero (dalla Serenissima allo Stato pontificio).   Era arrivato a Bologna con altri compagni di viaggio il 13 ottobre 1779;  il 17 ottobre era di domenica e il gruppetto di studenti decide di andare a trovare lo scultore GiamBattista Manfredini che lavorava nel suo studio a Bologna, accanto all'Accademia di Belle arti. Ma Canova, a Manfredini -  che invita gli ospiti a visitare il suo grande atelier, strapieno di pezzi, reperti, modelli, egssi, opere in allestimento, studi anatomici... -  chiede "se sarebbe meglio andare ad ascoltare la Santa Messa prima di andarsene a vedere l'Instituto" (cioè, lo studio). "Mi risposero - registra puntuale Canova con la sua malferma lingua italoveneta - che serà meglio di andare all'Instituto avanti" (cioè, prima)... La visita dura parecchio e Canova è inquieto: si preoccupa perché il tempo passa e teme di perdere Messa, e a un certo punto "dimandai di vedere in furia (il resto) per potere andare ad ascoltare la Messa e mi fu risposto che vi era tempo"; ma quando i giovanotti escono dallo studio "siamo stati bene imbarazzatti a forza di corere da poterne (della messa) avere (almeno) la metà di una, ciovè davanti la levazione (poco prima della Consacrazione)". E conclude il suo diario del giorno: "Dissi poi di non mai più li giorni di festa volere andare a veder nula senza (prima) aver inteso Messa intiera".

 

Le statue antiche erano colorate: Canova lo sapeva?

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Ci scrive Manuela:

Ho letto sul domenica del Sole 24ore che le statue antiche non erano bianche ma colorate e policrome. Non è menzionato Canova nell'articolo (di S. Settis) ma mi vien da pensare che solo dal tardo Ottocento si venne a conoscenza che le statue greche fossero colorate e che quindi Canova non avesse neppure la vaga idea di colorare i suoi marmi al modo antico. Suppongo correttamente?

Risponde: Giancarlo Cunial

Cara Manuela, ho letto con vivo interesse il "pezzo" di Salvatore Settis sulla Domenica del Sole 24Ore del 10 febbraio 2013 sulla policromia delle opere in scultura antiche. L'articolo è uscito in occasione della mostra  "Ritorno al Classico", aperta a Francoforte fino al 26 maggio. "La percezione dell’arte greca - scrive Settis - fu legata per secoli al nitore di pietre e calchi in gesso. Ma le scoperte archeologiche dell’Ottocento provarono che le sculture erano dipinte e ciò ha provocato curiose reazioni".   Settis ricorda le reazioni alla scoperta della diffusa policromia greca nei testi del critico William Henry Leeds (1786-1866), nel Foreigh quarterly review nel 1836-37. A quell'epoca, Canova era già morto e sepolto. Ma Settis ricorda giustamente che il termine "policromo", riferito proprio alle statue antiche, nasce prima: viene infatti coniato (nel 1806) da quel grande critico d'arte   Quatremère de Quincy (Parigi, 28 ottobre 1755 – 28 dicembre 1849) amico di Canova con cui tenne un pluriennale sodalizio epistolare. L'opera in cui Quatremère inserisce il termine "polychromie" è il Giove (Le Jupiter Olympien ou I'Art de la sculpture antique considere sous un nouveau point de vue, la cui prima bozza era già pronta nel 1805, successivamente rivista nel 1806 - anno in cui appunto usa il termine "policromia", completata nel 1814 e pubblicata a Parigi nel 1815, in formato folio con alcune illustrazioni dipinte). Il volume di Quatremère, nella edizione pregiata del 1815, era presente nella biblioteca di Canova che possedeva pure il volume  di Leopoldo Cicvognara, Estratto dell'Opera "Il Giove Olimpico", uscito a Venezia nel 1817 per l'editore Picotti, e dedicato - guarda il caso - all'"Amico  dolcissimo Sig. Marchese Antonio Canova" (si veda il volume di Giuseppe Pavanello, La Biblioteca di Canova, Possagno 2007).  Quindi Canova sapeva, grazie alle ricerche dell'amioco Quatremère (e grazie alla sua continua collaborazione con antichisti, scavatori, archeologi, antiquari, collezionisti, data la sua carica di "sovrintendente" alle Antichità dello Stato della Chiesa che il papa Pio VII gli aveva conferito) che la scultura in origine era quasi sempre policroma, cioè colorata, in particolare la scultura greca che fu da modello non solo per Canova ma per tutta la scultura occidentale, dal Cinquecento in poi. I pigmenti però si attaccano con grande difficoltà alla pietra e tendono a svanire col tempo. Le statue medievali erano quasi sempre colorate, come lo erano nell'antichità, ma nel Rinascimento, quando si iniziò a riscoprire il valore dell'arte antica, si presero come modello statue marmoree antiche che ormai non avevano più traccia dei colori originali. Per cui dal Rinascimento in poi i marmi furono per lo più bianchi, anzi per ovviare al difetto delle pupille bianche, che in antico venivano riempite con la pittura, si inventò di fare dei solchi negli occhi (per rimarcare le obite) o dei fori (per le pupille) in modo che vi apparissero ombre nere. Tracce di policromia rimanevano anche nel Rinascimento: il David di Donatello ad esempio era decorato da molte dorature, che davano l'effetto del colore. Ma Michelangelo non colorò mai le sue sculture, né Bernini, né tantomenoThorvaldsen (almeno da quanto ne sappiamo finora): nel Settecento, anzi, lo stile neoclassico  affermò il biancore del marmo come la forma più pura dell'espressione scultorea, credendo (erroneamente) che gli antichi Greci avessero scolpito sempre statue prive di colore. Per questo, quando studiosi moderni, a cominciare dal  pittore e scultore Joh. Martin von Wagner (1777-1858) - la cui opera, Bassorilievi antichi della Grecia, stampata a Roma nel 1814 in formato folio con le belle incisioni dallo stesso Wagner disegnate e passate a lastra da Ruscheweih, era anch'essa nella biblioteca di Canova - hanno dimostrato inequivocabilmente che tutte le statue antiche erano colorate (e con colori molto accesi e brillanti) e non solo le statue ma anche i templi (penso a quelli di Selinunte studiati dall'archeologo e intellettuale  franco-tedesco  Jakob Ignaz Hittorff che nel 1830 pubblico Architecture polychrome chez les Grecs), è stato uno shock nel mondo della storiografia artistica, poiché significava trovarsi davanti a un'estetica diversissima da quella a cui eravamo abituati: bisognava in qualche modo riscrivere parte della storia dell'estetica classica fino ad allora tracciata (da Winckelmann in poi, ma non solo) e chiarire un equivoco durato per secoli. E Canova? Il problema resta aperto, ma Canova a Possagno - da questo punto di vista - ci riserva più di una sorpresa: a parte i tre modellini in gesso dipinto che si trovano in Casa dell'artista, lei saprà della passione che aveva Canova nel cospargere sulle epidermidi scoperte  delle figure in marmo femminili (braccia, seno, gambe ecc) acqua di rota e cera d'api per rendere il colore del carnato nelle statue.... E questa non la chiama policromia? Mi dirà che Canova faceva questo perché richiamato dal colorismo veneto e dalla sua passione per la pittura. Sarà. Ma il colore nelle statue di Canova c'era.

 

Ma il Museo di Canova nacque... Museo?

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Ci scrive Pamela:

ho un dubbio che non riesco a chiarire con il materiale a mia disposizione, spero che Lei saprà darmi qualche spiegazione più approfondita. Non riesco a capire se monsignor Giambattista Sartori quando ha voluto raggruppare le opere di Canova nella Gipsoteca abbia pensato a un "museo" nel senso di raccolta e conservazione di opere volutamente aperto al pubblico, quindi usufruibile a tutti anche ai meno "dotti", oppure se fosse solo un luogo dove conservare le opere a memoria del fratello e quindi non esplicitamente "aperto". C'è nel testamento di Sartori Canova un qualche riferimento alla gipsoteca come museo pubblico?  Grazie della collaborazione.

Risponde: Giancarlo Cunial:

Gentile Pamela, la domanda che ci pone va alla radice della nostra realtà museale. Per rispondere (ne ho parlato e mi sono confrontato con il Direttore dr Mario Guderzo) faccio riferimento ai documenti

- 30 dicembre 1853 (donazione di mons. Giov. Batt. Sartori fratello di Canova al Comune di Possagno di Casa, Gipsoteca e Opere d'arte),
-  28 febbraio 1858 (testamento di Sartori),
- 16 aprile 1896 (primo Statuto del Lascito Fondazione Canova),
- 19 agosto 1876 (Regio Decreto che autorizza il Comune ad accettare il Lascito Canova con le collezioni artistiche, la Casa di Canova, gli stabili, i beni immobili: atto di consegna 18 luglio 1881).
Da questi documenti viene avvalorata la seconda ipotesi da Lei avanzata: la Gipsoteca e la Casa di Canova a Possagno erano luoghi ove custodire ed esaltare la memoria imperitura di Antonio Canova. Viene fin da subito nominato un conservatore (Pasino Tonin) a 1000 "lire italiane" l'anno, con i compiti della custodia dei locali, di conservare e manutentare gli stabili e restaurare le opere d'arte. La Fondazione Canova era l'ente comunale (il Sindaco di Possagno ne era presidente) che amministrava la Casa (direttamente lo fece solo dal 1904, alla morte dell'ultimo esecutore testamentario di mons. G B Sartori, il nobile crespanese Filippo Canal), la "Gissoteca" e le rendite fondiarie che a Possagno e nei dintorni facevano parte del Lascito. Con i proventi di case e terreni lasciate da Sartori (che erano state di proprietà di Canova stesso) venivano pagati il conservatore della Gipsoteca, un contributo al Tempio per le spese della gestione, le spese dei restauri e della conservazione delle opere canoviane e, soprattutto, le spese per la gestione della scuola maschile e femminile (ricavata - quella maschile -  nell'attuale Collegio Canova voluto da Sartori e diretto dall'istituto religioso veneziano dei Padri Cavanis chiamati dallo stesso Sartori nel 1857, l'anno prima della sua morte, e tuttora presenti nella stessa struttura scolastica) e gli aiuti ai vecchia "impotenti" e inabili (l'attuale Casa di Riposo di Possagno sorge su terreno di proprietà del Lascito Fondazione Canova).  Chi entrava allora in Gipsoteca (in Casa, eventuali visitatori non entravano perché il conservatore aveva diritto di residenza, fino al 1964, anno dell'uscita di scena del Conservatore Siro Serafin) a vedere i modelli in gesso? Pochissimi. E abbiamo alcuni registri, nell'archivio del Museo, con le firme o i nomi di alcuni illustri ospiti che visitarono le collezioni dell'ala Lazzari. Si trattava certamente di un'utenza "museale" molto diversa dall'attuale; del resto la mentalità e la cultura dell'accesso ai Musei e alle Mostre ha fatto così rapidi cambiamenti negli ultimi sessant'anni in Europa che non è affatto riconoscibile la modalità museale nell'Ottocento. Inoltre frequentavano il Museo Canova anche alcuni giovani di bottega che - sotto la vigile sorveglianza di Tonin Pasino - imparavano l'arte della scultura (il più "famoso", Francesco Sartor di Cavaso)...  Possiamo concludere che la musealizzazione della Gipsoteca dei modelli canoviani non era tra le finalità principali di Sartori anche se è sempre esistita una utenza "elitaria" alle collezioni canoviane più per un atto di memoriale omaggio al Canova che di conoscenza artistica e tecnica  o di ammirazione estetica come per lo più succede oggi.
Altro per ora non so dirle. Perdoni per la fretta.

 
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